关汉卿婚姻爱情剧研究

关汉卿一生创作大量杂剧,而今流行的杂剧剧本中关汉卿所作剧目占六十余种,其中描写女性婚姻爱情题材的作品又占了大部分。本文主要对关汉卿爱情婚恋剧进行深入分析,从关汉卿婚姻爱情剧的创作主体、创作素材来源和关汉卿婚姻爱情剧对于传统女性题材的深化与拓

  一、关汉卿婚姻爱情剧创作主体分析

  关汉卿,字汉卿,号已斋叟。元代的大都人。被赞誉是中国的杂剧史上的明珠。是元代的元曲四大家之首。在我国的杂剧创作史上和文学发展史上占有特别重要的地位。他创作的作品流传地十分广泛。创作影响地十分深远。关汉卿一生中创作的杂剧,多达67种,现今仅存18种,即《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》[1]。作为一名成功而卓越的杂剧作家,关汉卿身上有许多的成功作家的共通的因素。但更有其自身独特的因素。每一位作家其创作都受他所在的时代和社会的影响,他的创作成果中的内容并不都是作家凭空想象虚构出来的结果。是作家在大量的社会现实的基础上进行的艺术的创造和重塑。因此事实上包含十分广阔的内涵十分丰富的社会生活的内容。正是基于此,我们对一个作家的个人品性和创作的意图以及作品所想要表现的深层的内在意蕴是十分必要的。

  (一)关汉卿所处的社会环境

  关汉卿生活的时代大致是元代。这是一个十分特别的朝代。元朝的统治者不再是延续了统治长达千余年的汉人。而成为了来自北方的游牧的少数民族——蒙古族。在蒙古族的统治下元朝国力空前强盛。蒙古族铁骑横跨亚欧大陆,建立了统一的蒙古帝国。完成了前人未能完成的统一夙愿。用血与火的征服取代了传统儒家的伦理教化。这对于长期处在汉族文化与儒家文化为代表的思想统治下的汉族人来说是沉重而深刻的打击。蒙古贵族的统治相对于汉族来说是其他的异族的统治。原有的风俗习惯还有原有的伦理教化、礼仪音乐等都受到了剧烈的打击。新旧朝代更迭带来的不只是xxx的变迁。使得当时的人变得迷茫彷徨又无助,痛苦万分。如此的情形之下人们或者是焦虑的发泄或避世隐居田园。异族的统治、统治的阶层的变化。影响的肯定不仅仅限于政治、经济以及军事和物质文明领域的。于此同时更对民众的思想文化的观念和行为产生影响。文艺是社会与时代反映。文艺是和它所在社会文化的环境有着极为密切的关联的。
  元朝是中国历史上战功极为显赫的王朝。不仅结束了古代中国数百年来的分裂割据,将辽东、漠北、台湾等偏远地区首次纳入中国的版图,西藏地区在元朝也完全纳入中央政府的管辖,奠定了今天中国版图的基础。建立行省制度,加强中央集权,对全国实行了有效的管辖。对外大力扩张疆域领土,从成吉思汗到窝阔台到蒙哥,三代大汗,横扫欧亚,建立了空前统一,疆域广大,实力强盛的元帝国。
  元朝统一后,面临的首先就是民族问题,作为一个少数民族统治的多民族国家,民族间的交往交流较前代增多,各民族交错杂居,促进了多民族文化彼此融合,共同发展。但另一方面,异质民族文化的交流与碰撞并没有改变元朝的社会性质,对于普通百姓来说,元朝的建立并没有给他们带来生活上的改善,相反,他们面临的除了恒久存在的阶级压迫之外,又多了一层,那就是元代少数民族统治制度所带来的民族压迫。元朝统治者实行残酷的民族政策。依照所隶属的民族和归附统治的时间及地域。将全国的人口划分出不同的等级。将全国的百姓分为了。蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级。蒙古人的地位最高。而南人属于原南宋统治地区的汉族人,地位最低。此外,元朝统治者还将人按照职业类别分为十等,即一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐[2]。通过职业来划分人的贵贱与高低。在这种情形下,元代社会无疑是阶级等级差别极大的,这一差异在元代的科举选士制度上则更为明显。科举考试是中国封建社会的选仕制度,发源于隋朝,是封建社会里培养人才选拔封建官吏的最重要的途径。但是在元代,科举制度被长时间废除,官员的选拔任免皆取决于统治阶层,民族歧视分外严重,元朝重要官职皆由蒙古人或色目人充当,统治阶层内部也是蒙古人占主导地位,权力被蒙古人层层垄断,汉族文人士子上升之路断绝,无进身之阶,入仕无门。蒙古人在政治上处于绝对强势地位,以蒙古族为代表的游牧文化亦强烈的冲击了中原地区的传统儒家文化,封建宗法制度出现大断裂,整个元代社会意识领域发生强烈震动。传统汉族文人的儒家思想观念体系则遭到了彻底的摧毁。
  蒙古少数民族统治所带来的压迫在律法刑罚上的反映也十分明显。在律法上汉人和蒙古人的地位和权利极不平等。“诸蒙古人与汉人争,殴汉人, 汉人勿还报,许诉于有司”[3]。可是如果是汉人将蒙古人打了,那么便会用最严酷的法律去惩罚他们。在元代的法律中明确规定杀人者死罪,有“诸杀人者死”的说法,但是当角色转换到蒙古人身上时又有了另外的说法,“诸蒙古人因争及乘醉殴死汉人者,断罚出征,并全征烧埋银”[3]。在被元代蒙古统治者奴役压迫剥削的汉人中,又分为不同等级。地位最为低下卑贱的则是奴婢,一旦沦为奴婢,则子孙世代为奴婢,不能脱籍,杀死奴婢与杀死其他人的牛马在元朝刑律没有任何区别,可见蒙古族统治下的元朝对于汉族人的压迫和不公。
  对于文化方面,元朝政府实施了接受、倡导、压制交错的政策。通过法律的形式对思想形态作了规定。对于擅自撰写传播词曲,并且污蔑统治阶层的一律处死;对于舍弃农事而专门从事演艺的人处于七十七杖的刑罚,对于民间的演唱活动,蒙古统治者以“不务正业”为由多次加以禁止。虽然如此,但是元朝民间杂剧的传播和演唱,并没有因为统治者的查禁而中断或消失,反而益加繁盛。元朝统治者一方面对民间杂剧和其他文化形式颁布各种禁止法令,另一方面,同时大量招募聚拢为其统治阶级服务的文人,通过给予这些文人高官厚禄的方式,让他们参与到国家统治之中,并允许他们著撰文集,进行创作,比如元好问、赵孟頫和耶律楚材等。另外元朝统治者还允许一些文人不在朝廷做官或者中途辞官隐逸乡野去进行文艺创作,这方面的代表人物有马致远、白朴、王实甫等。还有一类是则以关汉卿为代表的有文艺才华的文士儒士,他们以创作和演出杂剧、散曲作自己安身立命的职业,只要不妄自“撰词曲”,不诬蔑统治阶层,这类情况元朝统治者也同样是允许的。关汉卿生活在一个如此复杂的社会环境中,无疑会受到影响,而在他的艺术作品中也必然会有所反映。

  (二)元杂剧兴起与关汉卿

  元代的蒙古族的统治者统一全国的战争的胜利。这个战争它的本质。就是一个落后的逐水草而据的游牧部落的文化对更先进的铁犁牛耕的中原农耕的文化主动拼杀的过程。在不同的民族的不同的文化的交汇之中。在思想文化等独特的方面。落后的游牧文明尚未拥有较高水平的文化鉴别能力。同时对于思想文化领域的复杂斗争缺乏比较敏锐的嗅觉。加上经常有很多的战争时不时地发生。无暇顾及思想文化领域中的多种复杂问题,所以使得当时的中国北方地区形成了一个相对良好的文化环境。大元帝国的空前强盛,与欧亚非众多国家和地区建立了经济贸易关系,也促进了文化流传与涌进。这些异族和异地的思想文化冲击了千百年来根深蒂固的传统文化。可也带来了新的源流。促进了文化融聚与创新。北方马背文化与中原文化碰撞。取长补短。可以说,开辟了崭新环境。
  元代杂剧之所以可以兴起主要原因中的两个,就是它是快速崛起的,是强有力的。元代之后不足百年,就确立了在历史上成为“一代之文学”的元代文学样式的代表,成为能够与唐诗宋词相媲美的时代文学,可谓伟大[5]。在元朝的元贞和大德时期的短暂的历史长河中。大量元杂剧剧本流传。大量元杂剧作家涌现。原因为何?我们通过寻根溯源探究可以发现,中国绵延千年的传统文化是以儒家文化为代表的礼乐文化,伦理文化。在这种文化样式中,礼始终占据主导地位,所谓礼主乐从,讲求的是中和之美,乐而不淫,哀而不伤,讲求的是温柔敦厚。而杂剧戏曲则代表的是娱乐精神,是以游戏为代表的娱乐,与中国传统儒家礼乐文化有着本质的区别,也存在着根本性的冲突。杂剧发源于民间。其粗糙简朴的风格特点被文人士大夫所鄙弃,同时,杂剧的表演形式即假定性搬演在某种程度上极为可能将礼乐文化看重的伦理关系所打破。下层家庭家族是古代杂剧表演的主要构成,在现实世界中,人们的言谈举止和喜怒哀乐等情绪都被礼乐伦理所限制,难以真正痛快酣畅的展露和表达。正是基于这样的现实情况,那么杂剧的非现实性和虚拟搬演,就很好的弥补了这样的不足,不过也正因如此,以传统儒家礼乐伦理文化为代表的统治阶级文化在现实生活中就更为极力地制约甚至是严防着杂剧这种俗文学的产生壮大和发展。此外,戏剧作为一种大众艺术,具有十分显著的声势和独特特色的带有很强感染力的艺术魅力,极易引导人们从单纯的艺术欣赏与消遣娱乐走向对现实中不满的发泄控诉和反抗,这些将可能打破统治阶级所期望的太平恭顺,导致xxx的动荡和礼乐文化与社会秩序的崩坏失衡。
  可以说儒家礼乐伦理文化不仅禁锢束缚了人们思想,同时禁锢限制了杂剧的出现和发展。元朝,蒙古游牧民族的铁蹄弯刀,凶横野蛮地践踏冲击,冲破了传统的中原礼乐文明,在某种程度上破除了思想的禁锢,给陈旧的社会文化带来了一股生机与活力。在此过程中,最先以察觉到文化变化的是传统士子阶层。元代长时间废除科举制度,使得这些文人士子,报国无门,进仕无路,不能实现兼济天下的政治理想,又被贬低至社会的底层尝遍人世辛酸苦楚,大多数文儒士子于是选择了狂放不羁,放浪形骸,嘲风弄月的生活。这些文士以“浪子”自居,用外在的不羁去掩盖内心动荡不安,从而获得自我救赎。或许在正统的儒家礼乐文化看来,他们是颓废的,但是在元代这样一个特殊的历史时期,却是可以为人所理解的。他们受新的文化的影响,在某种程度上实现了去传统化,更加真实的变现底层人民的生活和情感,改变了原有的文学艺术的表现形式,开创了新的时代文学——元杂剧,关照现实,关照民间,关照底层,关照人性。
  以关汉卿为代表的元杂剧作家就是在这种社会背景和文化环境的影响下,创造出了许多优秀的元杂剧作品,使得元杂剧这一文学艺术表现形式在元代达到了辉煌与鼎盛。

  (三)关汉卿自身作为才子文人的独特处

  关汉卿的身份上大致属于才子文人一类。他与其他朝代的文化才子有着许多的相同的地方。是文化才子这种类别的继承者。也是集大成者。但关汉卿身上更为明显的则是他虽然与其他时代有许多共通之处,却展露出了自身的独特品性。

  1.深入底层群众的平民观念

  《录鬼簿》中说关汉卿有在太医院工作的经历。在太医院是没有资格参加国家大事的决策的。像关汉卿这样那么放浪不羁的。当然不会将这种任职看的那么的重要的。也肯定不会以一种卑躬屈膝的唯唯诺诺的姿态来面对元代的当政者。他不会粉饰太平,不会歌功颂德。同时恰恰是因为他不会将自己的精力投注在仕途之上,所以他才需要给自己的满腔才华找到一个合适的解决的方法。在他与底层人民尤其是底层演艺者的往来中。他看到了底层百姓最真实生活状况。并且因为这产生了十分强烈的深刻的平民意识观念。
  关汉卿透过元杂剧这一戏曲表现体式,成为了底层人民群众的发言人。在杂剧中灌注入了自己深刻的情思。从而让元杂剧获得了焕然一新的局面。元杂剧由以往的主观的叙述。变得有具体的人进行代言。关汉卿笔下的平民群体形象在戏剧舞台的进行展露。《望江亭》中的谭记儿、《诈妮子》中的燕燕、《金线池》中的杜蕊娘、《救风尘》中的赵盼儿等,她们变成了活灵活现的有血有肉的摸得着的站在我们眼前的人。角色说了什么,做了哪些,都可以出现在剧场里出现在看戏的观众的眼前。关汉卿杂剧中的角色形象栩栩如生充满感情,突破了创作的桎梏。来源于生活,丰富在艺术。这基于关汉卿真正体察民间疾苦。了解感悟社会生活苦与痛的真实情况的。在以往作家所创作的的作品内,底层小角色都被固化为了一个模型形象。缺乏拼命的反抗的斗争的勇气。大多面对黑暗强势势力忍气吞声,奴颜婢膝[6]。关汉卿的杂剧作品中就不同了。关汉卿笔下这些下层人民敢于反抗,执着追求正义。充满不屈不挠的斗争精神。从侧面凸显出关汉卿作为文人才子的独特性。关汉卿愿意的普通民众在一起吃甜一起吃苦的。他是关心底层人民的不幸的疾苦的。
  在我国的几千年文学历程中常常以表现儒家伦理纲常内容为主。换句话说就算是表现爱情的也一定遵守社会的礼教的辖制不得越雷池一步。讲究依从父母的命令。媒人的说和言。讲求家世渊源的匹配契合。就说要所谓“门当户对”。然关汉卿的笔下的婚姻的观念则具有明显的进步的平民的意识。在《诈妮子》中写身为婢女的燕燕向富家高门挑战。勇敢的追寻自己的爱情。在《望江亭》中写了作为寡妇的谭记儿又嫁人。在《拜月亭》中又描写尚书千金王瑞兰与贫贱书生书生蒋世隆在凄苦患难中定情相识。且特别勇敢的冲破传统的门第的观念缔结的婚姻。这种对新形式的爱情的婚姻的观念的杂剧的表达。和对于女性的理解支持尊重。充分体现了关汉卿的独特的平民意识。

  2.恃才放旷的独特诗格与品性

  关汉卿在〔南吕·一枝花·不伏老〕中自己讲述说他会精通多种才艺。具备许多独特的能力。同时热爱精长音乐。擅长搞文学作品。并于元戏曲创作中取得不小的成就。关汉卿可以说元曲四大家之首。又是元杂剧创作第一人。他的剧中所展现的角色。不论是对历史盛衰和或是命运的慨叹。对社会不公平亦或个人可怜不幸遭遇的喷火。还或是对于古有仁德义气之人的尊崇。或对美好婚姻和爱情的向往憧憬。追溯其根源,都是在展现并且展示一种作者的情感关怀。关汉卿既是为他杂剧中主人公的抒情。又往往是给他自己的抒情。从这个大方向上看。关汉卿真的是一位伟大诗人。一位能够运用诗人的情怀。去进行杂剧的创作的伟大的诗人。
  在关汉卿的杂剧创作之中,用诗人的感情借助杂剧中形象进行抒怀,不仅使推动剧情的发展成为可能。而且由于剧情的推动发展和剧中矛盾冲突的出现,也使得剧中人物出现抒怀的可能。在类似这样的揭露社会问题的元杂剧当中,关汉卿同样充满了强烈诗人的蓬勃热情。通过诗一样的笔调流露进行故事的叙述描写。并通过这些叙述故事情节。从而进一步达到推动故事发展的目的。关汉卿元杂剧的撰写可不是所有剧目中都有类像这种诗人似的抒情的。但是只要他一抒怀动情。就百分百是大手笔。是酣畅淋漓的火山喷发式。是激情澎湃的。充分呈现了一个沾染诗人般才华的情感的剧作家的品性的情怀。所以,对于关汉卿来说。他是具有独特的诗情品性格调的。这是毋庸置疑的。

  二、婚姻爱情剧创作素材来源

  目前流传的元杂剧作品我们可以进行一下分析。我们发现了一个大致的结论那就是在元代的杂剧剧本中和婚姻爱情方面有相关内容的大约占了四分之一左右。那么在元朝的爱情婚姻的剧中保存得比较完好的由关汉卿创作的可以确定的肯定的是描写男女感情的元杂剧的作品统计如下:《金线池》、《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》、《玉镜台》、《诈妮子》、《谢天香》 。在元代,婚姻爱情杂剧可以说是随处可见的。许多当时著名的剧作家都有所创作。有许许多多不同的渠道可以成为婚姻爱情杂剧素材来源的。针对这些接下来让我们简单地分析一下。

  (一)继承并发扬前代爱情婚姻传奇故事小说

  元代的关于婚姻恋爱的杂剧,其中有个我们认为是很重要的源头。表现为对前代的文学作品营养的汲取和吸收。以唐代传奇的为甚。传奇小说从产生到不断发展。到了唐之后,产生了质的变化。此时的文人才子们以一种饱满的激情投入到了创作之中。唐代的文学体式小说喜欢将所有的东西熔于一炉,不得不说这种独特的做法使得唐朝出现了许多优秀的传奇作品。这些优秀文本可以说使唐传奇发展到了顶峰。就比如说《李娃传》、《柳毅传》、《莺莺传》等这一类的我们都特别熟悉,但是这些几乎差不多是唐代传奇的压卷之作了。对之后的文学作品和作家的创作产生了深远的影响。对于元杂剧的出现及壮大功不可没。
  元代婚姻爱情剧不但取材唐传奇,更从宋朝的各种小说话本中获得灵感。宋代的城市经济十分的繁盛。市民阶层开始壮大。市民文学也就渐渐的发展起来了。到宋代“说话”这样的一种带有娱乐因素在里边的慢慢地开始得到发展。“后世戏剧题目,多取诸此,结构亦多依仿之,所以资戏剧之发达者,实不可少也”[7]。街头的艺人通过流传的记载或传说故事又不断地去丰富原有的内容。口头传唱的故事拓印到了简单的话本上得以传播。之后随后元杂剧作家们又用手中的妙笔逐渐改编成剧本。最终杂剧里的旦角末角将它们搬上舞台。 

  (二)改造及选用传统诗歌或者戏文唱词

  在我国最为悠久的古典的诗戏文当中。有着多的如繁星一般的名篇佳作。这却正是戏曲作家进行艺术创作的素材宝库来源。
  唐诗是影响一个时代的文学上的样式范式。它的流传范围很广。这其中尤其是某些可以叙事的诗歌。既可以被拿来用作史料。又可以记录当时的社会发展。情况和成果。也是戏曲或者小说作家的重要精神养料。是元杂剧作家们创作灵感的重要来源。通过这些诗歌,作为创作的时间用的越来越少。古代较长的专于叙事的诗歌从故事情节上为元婚姻爱情杂剧的创作奠定了基础。正是基于这点,我们作为观众才可以在舞台上欣赏到具备一定时间维度的完整的故事。这一类型的唐代的诗歌不仅具备有传奇动人的意境之美。而且还通过优美的文笔及语言,节奏鲜明的韵律将爱情故事呈现出来。这时候,诗歌本身的故事意蕴彻底转化为了杂剧的情节结构。所以元代婚姻爱情杂剧很大程度上传承了这种美感。
  文艺作品想要获得不断的进步和发展就要对先人的文化事业进行继承发扬。而运用某些成熟的艺术手段去展现当代的内容。更是一种补充和促进。然而只会继承不会创新的剧作家仍然不是优秀的剧作家。所以,剧作家开始了他们的独立创新的过程。涌现出了许许多多继承之后创新的元代婚姻爱情剧。关汉卿的《金线池》、《望江亭》、《救风尘》就是其中的最最典型的代表。
关汉卿婚姻爱情剧研究

  三、关汉卿婚姻爱情剧对于传统女性题材的深化与拓展

  “封建社会文学,到唐代传奇小说才有了真正意义的爱情文学作品”[8]。可是著名学者朱光潜先生觉得。虽然我们国家古时候的许多诗词是关于并且描绘爱情的。但是爱情仍然一直和人伦挂钩,没有独立。这两种观点的比较上看起来好像很矛盾。甚至于就算是在表达上面也好像有些不公允。然而却给我们抛出了个值得思索的问题:我们需要怎么去看待爱情。
  爱情首先建立在双方平等的基础之上。爱情用我们今天的视角看来是和古代所谓的男女大防和男尊女卑的封建礼教的人伦关系可以说是激烈冲突的。随着原始女权制被推翻。父系氏族关系取代母系氏族关系。女子开始了“具有世界历史意义的失败”[9]。中国女人也变得悲惨了。仿佛坠入了深不见底的深井,没有阳光,只有黑暗。在主流社会里没有了她们的立锥之地。狭隘的家庭或饭桌或锅台就是她们思想和灵魂的活动空间。就算是这十分有限的活动范围。可悲的是居然还要被进一步束缚捆绑于家庭的奴隶地位。要绝对服从尊崇拜服于父权及夫权。在后世的儒家一步步营造的极为强大的封建的礼教的强盛势力面前。可以说是就完全的丧失了意志与人格。“中国古来女子,不作兴有主张,亦无主观的道德与人格”[10]。严格遵守封建社会的伦理道德恪守本分或许就是古代女人的德行。作为女人的最大的价值的所在就是通过贞洁烈妇和美人的形象去顺应男性话语世界的人伦与人欲的双层的需求。在自我的道德和生命的利他上供人索取。可怜亦可悲,可是欲哭无泪。除了这样做,她们没有任何别的办法。
  古代中国妇女的社会地位可谓是极其的低下。毫不过分地说,她们就是男人的禁脔罢了。妻子与相公之间的关系,好听点说是互相辅佐尊重,难听点说就是屈服和奴役关系。作家文人向来聪明敏感。在这上面也不例外。他们洞悉了这真相。那么在文学上的反映就是闺怨题材的。用这样的办法来吐露自己政治落寞失意之感。有趣的是,这种题材慢慢地变成了诗歌发展史上重要的类型。在这种情况下,女性只是一种容器就是男性的陪衬用来承载物质。作为女子从来就没有自己的说话的权利。强权导致了女性的集体沉默集体失语。以至于魏晋之后,就连这些女性在自己的作品中,也处处在表现她与男性交际的挫败她们的作诗好像就是专为了谄媚男性而创作 ,“男性为自己创造了女性形象,而女性则模仿这个形象创造了自己”[11]。血淋淋的现实展现在我们眼前。无数女子成了可怜的献祭者。我们为之悲哀为之哀鸣。然而有另外的一些女子感受到了这种悲哀。有的是弃妇诗中对于自身命运的哀叹。有的是负心悲剧里作为鬼魂附身索仇。然而都抵挡不了女子没有独立地位无法决定自我命运的悲凉。她们只能屈从于男人。把一生寄托于他人。那么麻木、苦痛、悲伤、怨恨注定会是她们生活的真实写照。
  当然,也有那么一部分不平凡的女子。在无知中慢慢地醒来。她们发现自己或许可以追寻一下自己想要的人生和自由。可就算是这么简单的不能再简单的要求,在封建社会里,居然是无比的艰难。封建伦理不允许。就拿《孔雀东南飞》中的兰芝来说吧。只是没有让婆婆满意。就只能活生生被拆散。最终失去生命。才女朱淑真就因为不满意父母包办的婚姻,就被封建礼教残忍吞没,芳龄早逝。她们的斗争,还远没有超出当时封建礼教对于她们的要求,这些女子思想的局限性和结局的悲剧性虽然给人留下深深的遗憾,但却足以说明女性追求人格独立的历史延续性。
  关汉卿的爱情婚姻杂剧作品有很大一部分是吸收了民间养分形成的。汇聚了众多的独立因子。充满了叛逆力量。以往关于婚姻或者恋爱的女子角色在关汉卿笔下思想发生变化。这些女子虽然性格都不一样。也做着各种各样的事。然而在一些程度上她们已经觉悟了。知道自己有多么重要。开始勇敢追求幸福。关汉卿笔下的这些女性都表现出了自信、勇敢、坚韧、富于胆识的个性特点。在关氏笔下她们不再是男权的附庸,不再是痛苦的被动承受者,而是以积极向上的姿态去追寻人生价值与自我价值,对于人生命运充满了自我把握的欲望。这些女性形象是作为人的独立姿态而不是封建伦理的奴隶身份站立在人们面前。发觉了我为什么是我。探寻到了生命中的本能的欲望和根本诉求。可封建社会不会让她们得尝所愿。“人的历史就是被压抑的历史,文化不仅压制了人的社会存在,还压制了人的生物生存;不仅压制了人的一般方面,还压制了人的本能结构”[12]。和这以前的同一个范畴的创作比较而言。关汉卿婚姻爱情杂剧里将男女之情与社会传统伦理的冲突放大。关汉卿的爱情婚恋杂剧则将这两者的冲突提升到了情节之中最为重要的地位。时代要求元代女子必须以崭新的姿态去迎接新挑战。就比如《望江亭》中作为寡妇的谭记儿确信只要是个闺阁女子,就渴求嫁人,不愿意随意孤零零的单独过完一生。是直接用人性否定天理的表现。如果说关汉卿婚姻爱情杂剧作品中的女主人公对于情欲的追求仍没有打破以往爱情文学作品中的格套,但在作品之中她们的那种追求自我同当时封建礼教之间的矛盾冲突的尖锐程度和她们反抗精神的强烈程度都是前所未有的前所未见的,体现出强烈的明确的追求自主自我的意识与个性。
  这些女性正是基于人性中那份自我意识的的觉醒。才有了对于爱情婚姻关系的全新认识。因此她们再不去用所谓封建礼教去压制理学家眼中所谓的“淫邪性”,而是任它的滋长生发。关汉卿主要刻画那些冲破封建束缚,唤醒内在自我的女子。这些女子中有的成长于内阁深宅,家庭富贵,确期盼自我。有的贫寒无比,地位低下,却渴望婚姻。关汉卿对她们的这种坚韧,追逐自我行为给予了肯定。重点推崇她们的坚强和勇气。表现出对于下层女子所争取的人权平等及其人格美的尊重和赞扬。
  相对于那些朱门大户香丝软帐中的闺中人。位于社会底层的女奴和婢子受到的苦痛是更加多的。历代显贵和文人士大夫一方面以狎妓为风流韵事,另一方面又鄙夷供其玩乐者。女婢的生命简直低下的不如牛马。婚姻上,“乐人只教嫁乐人”[13]。即便从良嫁人,也只能作妾,根本没有资格为正妻。但以关汉卿为代表的杂剧作家们却彻底扭转了前代文人作家对妓女奴婢的歪曲。将排斥在社会之外的群体拉回到社会之中,恢复了这些女性作为个人的尊严所在。元杂剧“所描写的中心人物,并不是士子,而是妓子”[14]。这种文学形式是第一次深入内心进行描绘的。是因为这是需要两方互信互察的心灵感应。
  关汉卿的婚姻爱情剧中的风尘女性都特别地痛恨吃人的妓女的制度。不想任凭别人宰割。迫切想着能得到自己决定自己的一生的权利。就比如《救风尘》里面的宋引章。殷殷盼着可以做个普通人家的媳妇。与普通的人成为夫妻,结成婚姻的关系。又比如《谢天香》中的妓子谢天香。全生都渴求抛却娼籍。换为良身。还比如《金线池》的杜蕊娘。几乎是一锥子见血地直接扎出妓女的制度上的本质。全都凭借着着五字,即恶劣乖毒收敛钱财。我认为一百二十行,各行各业都吃好穿好。为什么只我这一业,是被人瞧不起的受别人挟制的呢。这种面对历史的深刻的反思和对人生问题的大胆责问。展现了元代妓子对自身的卑贱的地位的喷怒哀怨。对于自我权利的问题的有了精神敏感。为了获得自己正常的作为平凡人的权利,她们与迫害自己的顽固的势力进行了激烈的斗争。主要有三种势力,分别来自妓院的妈妈、嫖客和官府。这些最底层的风尘女子捍卫自身的权利的斗争往往和争取爱情的婚姻的权利紧密地结合起来。具体的行动方面也反映出不同于朱门大户的深深地闺阁女子的更大的主动性。同时更是与唐传奇剧中的李娃这样的本来有机会摆脱妓子身份可是却甘心于被人狎玩的女人思想的认知的水平上大大的不一样。
  为了追求到自己的想要过的崭新的生活,她们差不多全都表现得决绝得义无反顾。敢于嘲笑讥讽十分有钱的富商。敢于和金钱至上的鸨母决裂。敢于坚持闭门不见嫖客。敢于偷偷逃走。敢于与恶势力正面对决。正是因为她们的自我的人格的意识如此的强烈。所以不仅容不下外界的打扰和阻障,并且甚至不惜与自己刻骨铭心深爱并仍旧痴情着的恋人发生冲突。拒不受辱。十分坚决地捍卫自己的人格自尊。关汉卿婚姻爱情剧中杜蕊娘就是一个特别高傲的而倔强的自尊的又自我重视的女性。虽然她自己一直以来希望从良。成为一个普通的妇人。可是十次有九次失败,不被社会所接受。从良的愿望一波三折。次次不顺利。她仍旧不想在风尘之中逝去。她不卑不亢地指责批斗妓院鸨母。她觉得自己是妈妈的亲生的闺女,不是从什么其他地方买来的丫鬟奴隶。为了和韩辅臣在一起,杜蕊娘甚至不惜用自身性命来反抗。她说就算是打的她皮破肉烂,骨髓黑枯,她也不会屈服。虽身处红尘俗世中。身份卑微低贱到了极点。但心灵无比高洁美丽。[15]从这些可以都看出。杜蕊娘对于自己的权利的价值的感知的认同。更表露了她对自由的独立的人格的憧憬与向往。当鸨母隐瞒恶意透漏给她所深爱的人有了别的欢好的对象的时候。马上陷入了就算东海的海水也洗不掉脸上的羞耻。就算是西华山巨大无比也遮掩盖不得身边的丑陋。拥有大力的神鬼也抹不开紧锁的眉头。天神中的巨力灵神也拿自己的满腹哀愁没有办法的弥天的无比的巨大痛苦中。蕊娘子觉得韩的背弃是对自己的内心的尊严的极大的羞辱。因此就算是韩辅臣怎么的解释。甚至于就是下跪道歉地恳求她。她都还是没有一点点的心软。尤其是韩辅臣对她说。你原来的旧性子不改,职业又没变,还是谈评的妓女呢[15]。这种文化人才子所潜存于内心深处的社会偏见就更像是在滚烫的熊熊大火中泼进了一大瓢热油使得怒火烧得越来越旺。更加揭开了杜蕊娘的内心的疮疤。回过头来也让蕊娘愈加悲愤恼怒。愤怒又悲哀于自己就好像是路旁阁楼旁的花木。韩辅臣没有什么办法,只能找朋友帮忙来解开的矛盾。表达自己的钟情。
  《调风月》中的婢女燕燕。她是中国文学史上。出现的第一个追求人格独立自主的。人权上平等的婢女形象[16]。她虽然涂脂抹粉,将那等不做人婆娘恨。她把自己看作真正的人。并且拥有不输于男人的志气与胆识。她时时刻刻的想要脱离远离自己的卑贱的奴隶命运。争取自由自在头扎双发髻身穿白衣的随意人的地位。可是她的态度又十分的谨慎。她甚至是想要用终身守独来捍卫自己的清清白白。燕燕万万不能忍受被别人玩弄欺负的命运。当她回过头来猛然明白自己原来已经被小千户所骗。她发现小千户把她抛弃了。她特别愤怒。你的狠心肠的,看得我容易欺负。我只是半良不贱的身份。一半贤良,对你情深,就好像是你指腹为婚的妻子。另外一半是轻贱的,对你感情厚重似糟糠之妻。这个就充分的肯定了作为个人的自尊的价值。燕燕一点儿也不把她与小千户门第差别、高低的等级,放在眼中。这表明了要求人格平等。在后来,燕燕又决绝的否决了小千户的死缠烂打。她克制住满胸的熊熊怒火给小千户做了一桩媒。在富家的小姐莺莺和小千户的婚礼上,燕燕内心抑制许久的情绪在此刻轰然爆发出来。气的她胸口疼痛难忍。在婚宴上她当着满席宾客大发雷霆,狂喷怒火。我们知道燕燕之后的生活,她的人生轨迹最终也只能是做一个媵妾。在最后丧失掉曾视为珍宝的爱情。但却留下了尊严上的崇高。得到了权利得平等。甚至可说,一个普普通通的下层女奴,但是不能用以往的眼光来看待。她用痛苦辛酸的泪水展露了大大的“人”性。用一个人的特别强烈的情感与平常的心去体悟、品味了人生的各种滋味。
  最最可贵的是关汉卿婚姻爱情杂剧大胆的称赞这些女子的胆子和见识。极力张扬她们的品德上的高尚纯洁。歌颂灵魂的美丽。《救风尘》中的妓女赵盼儿痛恨的怒骂周舍。说他不过是穿了一身虼蜋皮,做了些许人事罢了。盼儿通过施展风月中的手段救出了陷在周舍之手的宋引章。这体现出了在下层群众中间可亲的可贵的感情与义气。这时候以往那些被我们当作最缺少品德的妓女简直成了不能望其项背的道德的时代的英雄和楷模。我们感叹她们是社会中历史中失去了贞操但却无比高洁的女子。同时,我们更加钦佩赋予这些角色生命,提倡自由平等的杂剧作家。恰恰因为关汉卿这样的杂剧作家,创造出了这些具有情感的人,具有灵性的角色[17]。
  关汉卿婚姻爱情杂剧中的女性在争取自身的人格上的独立与命运上的自主时,需要面对历史环境截然不同的情况。所要迎接的是崭新的挑战。这些女子对这有清醒的深刻的认识。已由最初被动的反抗者从而逐步过渡为主动的奋起者。这些婚姻爱情剧独特女性形象的出现,正体现着关汉卿的婚姻爱情剧对传统的主题的深化与创新。展现了关汉卿独特的人文关怀。

  参考文献

  [1]袁行霈等著.《中国古代文学史》.北京:高等教育出版社,1999年8月
  [2]上海古籍出版社编.《郑思肖集》.上海:上海古籍出版社,1991年5月
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  [4]中华书局编.《南村辍耕录》.北京:中华书局,2004年4月
  [5]李修生著.《元杂剧史》.南京:江苏古籍出版社,1996年1月
  [6]郭英德著.《元杂剧与元代社会》.北京:北京师范大学出版社,1996年5月
  [7]王季思著.《全元戏曲》.北京:人民文学出版社,1990年1月
  [8]王国维著.《宋元戏曲考》.北京:中国戏剧出版社,1984年3月
  [9]人民出版社编.《马克思恩格斯全集》.北京:人民出版社,1957年8月
  [10]谢晋青著.《诗经之女性研究》.上海:商务印书馆,中华民国十三年
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  [12]赫伯特·马尔库塞著.《爱欲与文明》.上海:上海译文出版社,1987年4月
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  [14]张淑香著.《元杂剧中的爱情与社会》.台北:台北长安出版社,1980年5月
  [15]顾学颉著.《元人杂剧选》.北京:人民文学出版社,1998年8
  [16]何砚华《试论关汉卿以妇女问题为杂剧主要题材之原因》.广西教育学院,1996年3月
  [17]村上见哲.《柳耆卿词综论》.《词学》第5辑,上海:华东师范大学出社,1986年2月
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